XIII ENCONTRO DE TEATRO DE RUA DE ANGRA DOS REIS
A visão dupla de um casal de aprendizes
De 14 a 21 de abril de 2008
Caros amigos,
Fomos apresentados como mestres e doutorandos em teatro para todos, durante o nosso encontro no Teatro Municipal de Angra dos Reis. E todos sabem que estamos lançando um livro sobre teatro de rua. Sim, isto tudo é verdade! Mas estávamos ali principalmente para aprender, pois somos, antes de tudo, aprendizes. Antes do teatro, a Jussara estudou piano, teoria musical, musicoterapia, a linguagem do corpo, shiatsu e floralterapia; é do norte do Paraná, pé-vermelho. Nós nos conhecemos em um projeto da Secretaria Estadual de Educação (RJ), como professores, em 1998. Eu comecei a brincar com teatro em 1977, no Rio, como músico e compositor. Depois, conheci Cecília Conde, que me apresentou a Darcy Ribeiro, que trouxe Augusto Boal de volta para o Brasil, com quem fui trabalhar em 1986; em 1989 criamos, juntos, o Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro. Em 1995, saí do CTO (por motivos pessoais) e fui para o grupo Tá Na Rua, com Amir Haddad, que me deixou ficar aqui até o momento... Um dia, senti a necessidade de entender o que é que eu fazia e resolvi estudar esta coisa chamada teatro. Só que lá, na UNIRIO, ninguém dá aula de Teatro do Oprimido e, muito menos, de teatro de rua. Então, tive que ler e escrever sobre isto. É ao que me dedico até hoje. Como não achamos ainda o endereço de nenhuma escola nesta área, andamos daqui pra lá e de lá pra cá procurando a tal “escola de teatro popular”, a “escola de teatro de rua”, aquela que possa nos ensinar a pensar e refletir sobre esta função político-social milenar de comunicação, que leva ao debate público as questões mais relevantes e universais do Homem; que nos faz sorrir e chorar, mas, principalmente celebrar com outros amantes do teatro a utopia possível da Idade do Ouro, onde homens, deuses e semi-deuses viviam em total harmonia com a natureza. Assim, eu e a Ju chegamos ao XIII Encontro de Teatro de Rua de Angra dos Reis, em abril do corrente ano de 2008, d.C. e nos matriculamos neste Curso Intensivo de Teatro de Rua no Brasil, em sete dias (o mesmo tempo que Deus levou para criar o Mundo...).
Como material didático-pedagógico, foram oferecidos muitos espetáculos, oficinas, debates, reuniões, bate-papo, música, dança, cama quentinha, comida caseira e uma cidade em festa. Na Grécia Antiga, dizem, eram assim os Grandes Festivais de Teatro. Vi o Norte e o Sul; o Ceará, São Paulo, Minas e o meu Rio de Janeiro. Também o Distrito Federal se fez presente. Todos os sotaques do teatro de rua brasileiro marcaram presença na reunião anual naquele porto seguro de Angra dos Reis Magos. Como colegas de turma, tivemos o público da cidade ao qual nos misturávamos, conversando animadamente durante o deslocamento para a próxima praça, para o próximo espetáculo, para as próximas aulas... “Você gostou? Não gostou?” E isto... e aquilo... E íamos construindo o nosso conhecimento e nos formando durante a caminhada... Os nossos professores foram os artistas, os brincantes, os palhaços, os atores; tínhamos que prestar atenção em cada argumento, cada roteiro, cada gesto poético; uma música aqui, uma bandeira ali. “- Por que esta cor e não aquela?” “- Por que um homem e não uma mulher?” “- Não entendi o que você quis dizer com isto... dá pra repetir?” Não, não dá... As salas de aula foram as praças: do Carmo, da Matriz, do Cais do Porto; foi a Tenda, as ruas da cidade. O refeitório, num Casarão.
Como forma de agradecimento a todos vocês que nos fizeram aprender muito mais sobre o teatro de rua, passamos a relatar todas as sensações, emoções e reflexões que pudemos registrar. Nossas observações não são críticas ou julgamentos de valor. São, antes, anotações da memória, do coração, da alma. É a nossa forma de contribuir para esse eterno aprendizado sobre
O TEATRO DE RUA E ...
A visão dupla de um casal de aprendizes
De 14 a 21 de abril de 2008
Caros amigos,
Fomos apresentados como mestres e doutorandos em teatro para todos, durante o nosso encontro no Teatro Municipal de Angra dos Reis. E todos sabem que estamos lançando um livro sobre teatro de rua. Sim, isto tudo é verdade! Mas estávamos ali principalmente para aprender, pois somos, antes de tudo, aprendizes. Antes do teatro, a Jussara estudou piano, teoria musical, musicoterapia, a linguagem do corpo, shiatsu e floralterapia; é do norte do Paraná, pé-vermelho. Nós nos conhecemos em um projeto da Secretaria Estadual de Educação (RJ), como professores, em 1998. Eu comecei a brincar com teatro em 1977, no Rio, como músico e compositor. Depois, conheci Cecília Conde, que me apresentou a Darcy Ribeiro, que trouxe Augusto Boal de volta para o Brasil, com quem fui trabalhar em 1986; em 1989 criamos, juntos, o Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro. Em 1995, saí do CTO (por motivos pessoais) e fui para o grupo Tá Na Rua, com Amir Haddad, que me deixou ficar aqui até o momento... Um dia, senti a necessidade de entender o que é que eu fazia e resolvi estudar esta coisa chamada teatro. Só que lá, na UNIRIO, ninguém dá aula de Teatro do Oprimido e, muito menos, de teatro de rua. Então, tive que ler e escrever sobre isto. É ao que me dedico até hoje. Como não achamos ainda o endereço de nenhuma escola nesta área, andamos daqui pra lá e de lá pra cá procurando a tal “escola de teatro popular”, a “escola de teatro de rua”, aquela que possa nos ensinar a pensar e refletir sobre esta função político-social milenar de comunicação, que leva ao debate público as questões mais relevantes e universais do Homem; que nos faz sorrir e chorar, mas, principalmente celebrar com outros amantes do teatro a utopia possível da Idade do Ouro, onde homens, deuses e semi-deuses viviam em total harmonia com a natureza. Assim, eu e a Ju chegamos ao XIII Encontro de Teatro de Rua de Angra dos Reis, em abril do corrente ano de 2008, d.C. e nos matriculamos neste Curso Intensivo de Teatro de Rua no Brasil, em sete dias (o mesmo tempo que Deus levou para criar o Mundo...).
Como material didático-pedagógico, foram oferecidos muitos espetáculos, oficinas, debates, reuniões, bate-papo, música, dança, cama quentinha, comida caseira e uma cidade em festa. Na Grécia Antiga, dizem, eram assim os Grandes Festivais de Teatro. Vi o Norte e o Sul; o Ceará, São Paulo, Minas e o meu Rio de Janeiro. Também o Distrito Federal se fez presente. Todos os sotaques do teatro de rua brasileiro marcaram presença na reunião anual naquele porto seguro de Angra dos Reis Magos. Como colegas de turma, tivemos o público da cidade ao qual nos misturávamos, conversando animadamente durante o deslocamento para a próxima praça, para o próximo espetáculo, para as próximas aulas... “Você gostou? Não gostou?” E isto... e aquilo... E íamos construindo o nosso conhecimento e nos formando durante a caminhada... Os nossos professores foram os artistas, os brincantes, os palhaços, os atores; tínhamos que prestar atenção em cada argumento, cada roteiro, cada gesto poético; uma música aqui, uma bandeira ali. “- Por que esta cor e não aquela?” “- Por que um homem e não uma mulher?” “- Não entendi o que você quis dizer com isto... dá pra repetir?” Não, não dá... As salas de aula foram as praças: do Carmo, da Matriz, do Cais do Porto; foi a Tenda, as ruas da cidade. O refeitório, num Casarão.
Como forma de agradecimento a todos vocês que nos fizeram aprender muito mais sobre o teatro de rua, passamos a relatar todas as sensações, emoções e reflexões que pudemos registrar. Nossas observações não são críticas ou julgamentos de valor. São, antes, anotações da memória, do coração, da alma. É a nossa forma de contribuir para esse eterno aprendizado sobre
O TEATRO DE RUA E ...
A participação do público...
A entrada de pessoas do público em cena foi recorrente em quase todos os espetáculos que tivemos a oportunidade de ver. O que nos chamou a atenção foi o “como” cada grupo lidava com este espect-ator (termo usado por Boal em seu método de Teatro do Oprimido). Não vimos O SALTO, mas o próprio ator André Garcia conversou conosco enquanto caminhávamos pelo cais. Contou sobre o homem bêbado que resolveu entrar no seu espetáculo. Falava muito e não permitia que a função continuasse. Primeiro André o ignorou, depois tentou conversar com ele; por fim, o chamou para a cena e lhe disse: “- Faz você o espetáculo!” E sentou. O homem começou a dançar, e André percebeu que ele conhecia bem o “miudinho” (um passo de samba) e resolveu juntar-se a ele. Depois, puxou um lencinho e os dois improvisaram uma performance. Quando acabou a música, o homem agradeceu e saiu feliz, dizendo que ia “tomar uma na tendinha” e foi-se embora. E André concluiu o seu “salto”. Depois de narrar para nós tudo o que acontecera, refletiu ele: “Pena que eu demorei a entender qual era a do cara...”
Assistimos CAFÉ PEQUENO DA SILVA E PSIU. O espetáculo é totalmente estruturado para a participação do público, do início ao fim. O que posso sublinhar foi a maneira como o ator mantinha um olhar de 360º sobre tudo o que acontecia ao seu redor, principalmente um grupo de três adolescentes à sua direita que, aparentemente, estavam ali para tumultuar ou “aparecer”. Richard Riguetti imediatamente incluiu-os na cena, ao brincar sobre o corte de cabelo de um deles, demonstrando grande experiência e segurança com crianças, adolescentes e adultos. No mesmo espaço, o espetáculo mexicano adentrou depois. CUSCUZ foi um plus para o Encontro. Daniel também demonstrou bom domínio de público e, não tendo nenhuma dificuldade com a nossa língua, conseguia trabalhar com as crianças que, entusiasmadas, de vez em quando invadiam a cena.
A COMÉDIA DE ARLEQUIM E MIRANDOLINA pode ter sido prejudicada pelo mau tempo. O espetáculo foi transferido para dentro do Convento de Angra dos Reis, o que impossibilitou qualquer análise sobre a performance do Carrera Comlewsky/RJ na rua. A acústica do local é bastante ruim e transformou o espetáculo em cena à italiana. Foram colocadas cadeiras para maior conforto do público, mas penso que isto impediu que o tablado criado pelo grupo surtisse o mesmo efeito da Commedia dell’Arte. Os atores e, principalmente, os músicos, ficaram acuados e limitados espacialmente. A quarta parede ergueu-se rapidamente à nossa frente e o público foi apassivado, como costuma ocorrer num teatro fechado.
Não conseguimos chegar a tempo para assistir O ESPETÁCULO NÃO PODE PARAR. No encerramento da noite de sábado, A BRAVA surge na Praça do Porto. Foi o primeiro espetáculo que vimos em espaço aberto. O público circundou os quatro atores e divertia-se com as tiradas que eles mandavam, sempre com duplo sentido e inteligência. A companhia demonstrava grande prática de rua e recriava freqüentemente o “espaço estético” (outra vez, Boal), sem nenhum método diretivo, mas simplesmente com suas ações físicas. Transformaram a todos em um grande coro grego: ora éramos, todos, uma tropa de soldados franceses, ora nobres ingleses. Ora povo; ora inquisidores. Fizeram uma fogueira-ciranda com alguns espectadores e um corredor-da-morte, com outros. Por fim, moveram seu tablado de ferro e recriaram um show rock-punk-dark-paulistano durante a “execução” da protagonista.
BARBOSINHA FUTEBÓ CRUBI:UMA HISTORIA DE ADONIRANS foi o trabalho apresentado pelo TUOV/SP, que completou 42 anos de estrada. Apesar de seus méritos, ficamos um pouco desconcertados quando um homem embriagado e feliz com o tema do futebol resolveu entrar em campo para “jogar” com os atores. Ele foi, simplesmente, ignorado pelo grupo, como se não estivesse ali. Um integrante, que estava no apoio técnico com a camisa do Encontro Nacional de Teatro de Rua, entrou lentamente por trás dos atores, passou pelo centro da cena e tentou puxá-lo para fora. O homem deu-lhe um tranco e se recusou a sair. O tal integrante foi saindo, como se nenhuma das talvez 300 pessoas que lá estavam o tivesse visto. Aí, o ator que estava no papel de juiz de futebol apitou e deu cartão vermelho para o senhor que, ainda “jogando”, reclamou, xingou o juiz e saiu de campo para não mais voltar, fazendo deste um belo momento teatral do espetáculo.
A FARSA DO PÃO E CIRCO veio de Fortaleza/CE e, mesmo sob a tenda plástica de proteção da chuva, o grupo Caretas manteve a tradição nordestina dos espaços abertos e trabalhou em círculo, como se faz naturalmente nas ruas, sem coxias ou tapadeiras. Este espetáculo teve muitas interferências do povo da rua. Em uma delas, um senhor negro, descalço e com camisa de futebol, um pouco alcoolizado, entrou em cena após o número do quebrador de cocos e anunciou que iria, ele, quebrar o coco (pois o ator não havia conseguido a proeza). Experiente, este permitiu imediatamente que o espect-ator fizesse a sua demonstração. O homem pediu que os tambores rufassem, que o público aplaudisse, e a cada momento interrompia o seu gestus de homem forte e destemido para exigir uma outra coisa, dos atores ou da platéia. Por fim, deu um golpe de karatê com a mão no coco e saiu gemendo, fingindo ter-se machucado e demonstrando toda a sua fragilidade. Foi aplaudido por todos, é claro! Outra intervenção, não menos interessante e ainda com o Teatro Caretas, foi a de uma senhora loira, que mandava tiradas sarcásticas e bem-humoradas o tempo todo, desconcentrando o ator em cena e divertindo o público. Após várias tentativas frustradas de controlar a mulher, um dos atores foi até ela, pegou-a no colo e a levou para um carro cenográfico que fora colocado na roda, onde a colocou sentada, no alto. Disse-lhe: “- Pronto! Agora você fica aí sentadinha, tá?” E o espetáculo continuou. O público delirou, porque a esta altura do campeonato já estava torcendo por ela, que sinceramente não sei se estava bêbada, ou se apenas queria participar. Quando, um pouco mais tarde, foi retirada da cena pelos atores, boa parte do público protestou, inclusive nós!
MEDEA trabalhou com a luz do fogo, mas o local era escuro demais. Mesmo assim, percebemos quando uma das atrizes tentou levar para dentro da cena uma senhora que estava na roda. Mas ela se recusou a participar, embora a jovem atriz tenha insistido. A sensação que o Grupo Teatro Meio Fio/RJ nos passou sobre a sua prática de rua foi a de um coletivo ainda principiante, que utilizou uma dramaturgia “fechada” que não ajudou em nada, para uma proposta teatral em espaço aberto.
Não vimos RIO CHORA, CHORA RIO. Mas, assistimos A INCRÍVEL VIAGEM DA FAMÍLIA AÇO. (Eles também foram para baixo da tenda! Sempre o risco da chuva!) Este espetáculo era muito intimista e voltado para o público infantil. A interação público-platéia se dava, praticamente, apenas pela identificação das criancinhas com o palhaço Aço Júnior que, de vez em quando, buscava entabular alguma conversa (à parte) com eles. Dali fomos para a Praça do Porto, onde o teatro Kabana/MG nos surpreendeu com EH BOI! No início, as pessoas pareciam totalmente acomodadas – e passivas - nas cadeiras. Tinha teatro de bonecos, contação de história, títeres, música e matracas à disposição do público, que acompanhava tudo educadamente... até que, de repente, um boi gigantesco, de aproximadamente quatro metros de altura, irrompe em cena e desmonta totalmente a platéia, derrubando cadeiras, avançando para cima de crianças e adultos. Aí voou pipoca, algodão-doce, cerveja, picolés e bebês pra todo lado! Correu todo mundo, o espaço estético se transformou e ganhou toda a praça. Apareceu o “toureiro”, a “moçoila”, o “valentão”, para contracenarem com o imenso boi... todos estes, espectadores! Um cortejo foi formado e a cena se deslocou para a outra ponta da praça. E o público atrás, sempre incitando e fugindo. Pura brincadeira e jogo popular. Bakthin teria adorado!
O Oigalê fechou o encontro com DEUS E O DIABO NA TERRA DE MISÉRIA. Os gaúchos também fizeram a sua apresentação embaixo da tenda, em arena. Numa crítica direta aos estereótipos do gaúcho, uma atriz “gaiteira” ditava as regras do jogo para o público, dizendo o que podia e o que não podia. “- Aqui palmas; aqui, não palmas”. Entrando no jogo, o público já começou a se divertir antes mesmo do espetáculo. Não houve nenhuma intervenção direta, mas os atores interagiram todo o tempo com todos, desde a música de abertura até “passar o chapéu”.
A entrada de pessoas do público em cena foi recorrente em quase todos os espetáculos que tivemos a oportunidade de ver. O que nos chamou a atenção foi o “como” cada grupo lidava com este espect-ator (termo usado por Boal em seu método de Teatro do Oprimido). Não vimos O SALTO, mas o próprio ator André Garcia conversou conosco enquanto caminhávamos pelo cais. Contou sobre o homem bêbado que resolveu entrar no seu espetáculo. Falava muito e não permitia que a função continuasse. Primeiro André o ignorou, depois tentou conversar com ele; por fim, o chamou para a cena e lhe disse: “- Faz você o espetáculo!” E sentou. O homem começou a dançar, e André percebeu que ele conhecia bem o “miudinho” (um passo de samba) e resolveu juntar-se a ele. Depois, puxou um lencinho e os dois improvisaram uma performance. Quando acabou a música, o homem agradeceu e saiu feliz, dizendo que ia “tomar uma na tendinha” e foi-se embora. E André concluiu o seu “salto”. Depois de narrar para nós tudo o que acontecera, refletiu ele: “Pena que eu demorei a entender qual era a do cara...”
Assistimos CAFÉ PEQUENO DA SILVA E PSIU. O espetáculo é totalmente estruturado para a participação do público, do início ao fim. O que posso sublinhar foi a maneira como o ator mantinha um olhar de 360º sobre tudo o que acontecia ao seu redor, principalmente um grupo de três adolescentes à sua direita que, aparentemente, estavam ali para tumultuar ou “aparecer”. Richard Riguetti imediatamente incluiu-os na cena, ao brincar sobre o corte de cabelo de um deles, demonstrando grande experiência e segurança com crianças, adolescentes e adultos. No mesmo espaço, o espetáculo mexicano adentrou depois. CUSCUZ foi um plus para o Encontro. Daniel também demonstrou bom domínio de público e, não tendo nenhuma dificuldade com a nossa língua, conseguia trabalhar com as crianças que, entusiasmadas, de vez em quando invadiam a cena.
A COMÉDIA DE ARLEQUIM E MIRANDOLINA pode ter sido prejudicada pelo mau tempo. O espetáculo foi transferido para dentro do Convento de Angra dos Reis, o que impossibilitou qualquer análise sobre a performance do Carrera Comlewsky/RJ na rua. A acústica do local é bastante ruim e transformou o espetáculo em cena à italiana. Foram colocadas cadeiras para maior conforto do público, mas penso que isto impediu que o tablado criado pelo grupo surtisse o mesmo efeito da Commedia dell’Arte. Os atores e, principalmente, os músicos, ficaram acuados e limitados espacialmente. A quarta parede ergueu-se rapidamente à nossa frente e o público foi apassivado, como costuma ocorrer num teatro fechado.
Não conseguimos chegar a tempo para assistir O ESPETÁCULO NÃO PODE PARAR. No encerramento da noite de sábado, A BRAVA surge na Praça do Porto. Foi o primeiro espetáculo que vimos em espaço aberto. O público circundou os quatro atores e divertia-se com as tiradas que eles mandavam, sempre com duplo sentido e inteligência. A companhia demonstrava grande prática de rua e recriava freqüentemente o “espaço estético” (outra vez, Boal), sem nenhum método diretivo, mas simplesmente com suas ações físicas. Transformaram a todos em um grande coro grego: ora éramos, todos, uma tropa de soldados franceses, ora nobres ingleses. Ora povo; ora inquisidores. Fizeram uma fogueira-ciranda com alguns espectadores e um corredor-da-morte, com outros. Por fim, moveram seu tablado de ferro e recriaram um show rock-punk-dark-paulistano durante a “execução” da protagonista.
BARBOSINHA FUTEBÓ CRUBI:UMA HISTORIA DE ADONIRANS foi o trabalho apresentado pelo TUOV/SP, que completou 42 anos de estrada. Apesar de seus méritos, ficamos um pouco desconcertados quando um homem embriagado e feliz com o tema do futebol resolveu entrar em campo para “jogar” com os atores. Ele foi, simplesmente, ignorado pelo grupo, como se não estivesse ali. Um integrante, que estava no apoio técnico com a camisa do Encontro Nacional de Teatro de Rua, entrou lentamente por trás dos atores, passou pelo centro da cena e tentou puxá-lo para fora. O homem deu-lhe um tranco e se recusou a sair. O tal integrante foi saindo, como se nenhuma das talvez 300 pessoas que lá estavam o tivesse visto. Aí, o ator que estava no papel de juiz de futebol apitou e deu cartão vermelho para o senhor que, ainda “jogando”, reclamou, xingou o juiz e saiu de campo para não mais voltar, fazendo deste um belo momento teatral do espetáculo.
A FARSA DO PÃO E CIRCO veio de Fortaleza/CE e, mesmo sob a tenda plástica de proteção da chuva, o grupo Caretas manteve a tradição nordestina dos espaços abertos e trabalhou em círculo, como se faz naturalmente nas ruas, sem coxias ou tapadeiras. Este espetáculo teve muitas interferências do povo da rua. Em uma delas, um senhor negro, descalço e com camisa de futebol, um pouco alcoolizado, entrou em cena após o número do quebrador de cocos e anunciou que iria, ele, quebrar o coco (pois o ator não havia conseguido a proeza). Experiente, este permitiu imediatamente que o espect-ator fizesse a sua demonstração. O homem pediu que os tambores rufassem, que o público aplaudisse, e a cada momento interrompia o seu gestus de homem forte e destemido para exigir uma outra coisa, dos atores ou da platéia. Por fim, deu um golpe de karatê com a mão no coco e saiu gemendo, fingindo ter-se machucado e demonstrando toda a sua fragilidade. Foi aplaudido por todos, é claro! Outra intervenção, não menos interessante e ainda com o Teatro Caretas, foi a de uma senhora loira, que mandava tiradas sarcásticas e bem-humoradas o tempo todo, desconcentrando o ator em cena e divertindo o público. Após várias tentativas frustradas de controlar a mulher, um dos atores foi até ela, pegou-a no colo e a levou para um carro cenográfico que fora colocado na roda, onde a colocou sentada, no alto. Disse-lhe: “- Pronto! Agora você fica aí sentadinha, tá?” E o espetáculo continuou. O público delirou, porque a esta altura do campeonato já estava torcendo por ela, que sinceramente não sei se estava bêbada, ou se apenas queria participar. Quando, um pouco mais tarde, foi retirada da cena pelos atores, boa parte do público protestou, inclusive nós!
MEDEA trabalhou com a luz do fogo, mas o local era escuro demais. Mesmo assim, percebemos quando uma das atrizes tentou levar para dentro da cena uma senhora que estava na roda. Mas ela se recusou a participar, embora a jovem atriz tenha insistido. A sensação que o Grupo Teatro Meio Fio/RJ nos passou sobre a sua prática de rua foi a de um coletivo ainda principiante, que utilizou uma dramaturgia “fechada” que não ajudou em nada, para uma proposta teatral em espaço aberto.
Não vimos RIO CHORA, CHORA RIO. Mas, assistimos A INCRÍVEL VIAGEM DA FAMÍLIA AÇO. (Eles também foram para baixo da tenda! Sempre o risco da chuva!) Este espetáculo era muito intimista e voltado para o público infantil. A interação público-platéia se dava, praticamente, apenas pela identificação das criancinhas com o palhaço Aço Júnior que, de vez em quando, buscava entabular alguma conversa (à parte) com eles. Dali fomos para a Praça do Porto, onde o teatro Kabana/MG nos surpreendeu com EH BOI! No início, as pessoas pareciam totalmente acomodadas – e passivas - nas cadeiras. Tinha teatro de bonecos, contação de história, títeres, música e matracas à disposição do público, que acompanhava tudo educadamente... até que, de repente, um boi gigantesco, de aproximadamente quatro metros de altura, irrompe em cena e desmonta totalmente a platéia, derrubando cadeiras, avançando para cima de crianças e adultos. Aí voou pipoca, algodão-doce, cerveja, picolés e bebês pra todo lado! Correu todo mundo, o espaço estético se transformou e ganhou toda a praça. Apareceu o “toureiro”, a “moçoila”, o “valentão”, para contracenarem com o imenso boi... todos estes, espectadores! Um cortejo foi formado e a cena se deslocou para a outra ponta da praça. E o público atrás, sempre incitando e fugindo. Pura brincadeira e jogo popular. Bakthin teria adorado!
O Oigalê fechou o encontro com DEUS E O DIABO NA TERRA DE MISÉRIA. Os gaúchos também fizeram a sua apresentação embaixo da tenda, em arena. Numa crítica direta aos estereótipos do gaúcho, uma atriz “gaiteira” ditava as regras do jogo para o público, dizendo o que podia e o que não podia. “- Aqui palmas; aqui, não palmas”. Entrando no jogo, o público já começou a se divertir antes mesmo do espetáculo. Não houve nenhuma intervenção direta, mas os atores interagiram todo o tempo com todos, desde a música de abertura até “passar o chapéu”.
A dramaturgia de rua...
... Uma das questões que mais nos interessou no Encontro de Angra foi a da dramaturgia. Na edição passada, o Dr. André Carreira (da UDESC) ministrou um curso sobre Direção no teatro de rua, que eu e a Jussara fizemos. Ali, discutimos a dramaturgia possível para o teatro de rua. O professor disse que, para ele, uma das características mais importantes de um texto específico para a rua seria a da “transparência”. Ou seja, a capacidade de permitir que outros textos passem por ele, dialoguem com ele, atravessem-no... e, principalmente, de dar espaço para as interferências espontâneas. Propus o termo “porosidade”, uma vez que nem tudo o que é transparente permite ser perpassado. Nessa ocasião comentamos os estudos da Drª. Iná Camargo, da USP, e a sua tese sobre o épico, como uma referência teórica bastante importante para a pesquisa, neste campo.
Bem, constatamos agora, em 2008, que várias companhias trabalharam com a narrativa épica, contando histórias, ficções ou fatos históricos com adaptações para a sua região; outras, com textos dramáticos “fechados”, onde o diálogo prevaleceu. Em nossa percepção, aquelas que utilizaram a arte de narrar obtiveram com o público uma comunicação mais horizontal e mais direta, ao adotarem uma linguagem mais apropriada para espaços abertos, onde geralmente as pessoas estão mais longe, não escutam bem todas as palavras e intenções, há interrupções, chuva, dificuldade de visão, ruídos... As montagens de MEDEA e ARLEQUIM..., por exemplo, estavam mais baseadas no texto dramático; já as companhias com maior prática de rua, como Oigalê, Brava, Caretas, União e Olho Vivo (e talvez as outras que não vimos, mas que traziam no título uma história, como MANUELA E O BOTO, do Acre e O VAQUEIRO QUE NÃO SABIA MENTIR, de Angra), fizeram a opção por uma dramaturgia épica provavelmente porque, em sua experiência, sabem que esta permite um distanciamento crítico e a construção da opinião do ator sobre o que está sendo apresentado por ele mesmo. O ator-narrador aparece e faz a mediação entre o público e a obra, relaciona um ao outro, e ambos passam a ser cúmplices. Talvez seja este um dos princípios do teatro de rua: o “jogo”, a cumplicidade.
O holandês Johan Huizinga, em sua obra Homo Ludens, nos ajuda a entender um pouco mais sobre o funcionamento do jogo no desenvolvimento humano. A opção pelo épico (Bertolt Brecht foi um dos encenadores que mais o utilizou) permite, ainda, o humor; a ironia; a crueldade; e, principalmente, a liberdade de criação e de improviso, tão importantes no teatro de rua. Existem algumas formas medievais, como os autos e as paixões, que ainda hoje são muito bem recebidas nos espaços abertos. Em depoimento, durante o lançamento de seu livro, o TUOV comentou quem após escolherem o tema para o próximo trabalho, dividem o grupo em equipes de música, texto, figurinos e dramaturgia. Esta última escolhe uma manifestação da cultura popular para o tema ser contado: futebol, carnaval, boi, etc. O artista de rua e o palhaço são livres para estabelecerem a sua dramaturgia, apoiada em suas performances, truques, números e empatia. O espetáculo A INCRÍVEL VIAGEM DA FAMÍLIA AÇO, da Cia Entreato/RJ, nos chamou a atenção, pois embora baseado numa estética circense, não desenvolvia com o público uma comunicação aberta, como propõe o circo. Tudo estava muito certo, bem acabado; figurinos e cenários primorosos; atores versáteis, cantando bem e tocando instrumentos musicais; optaram por falar de uma viagem fantástica pela cultura brasileira, numa adaptação direcionada especificamente para os pequetitos... sei lá, de zero a seis anos. Achamos que tiveram muita coragem e ousadia, apresentando-se num Encontro Nacional já “tradicional” como o de Angra dos Reis. Quando terminou o espetáculo, um dos integrantes veio me perguntar se eu (Licko) havia gostado. Fui sincero e disse: “Sim! Mas... vocês fazem teatro de rua?” Ele também foi honesto comigo: “Não. Fazemos teatro-escola e, às vezes, em shopping centers!” Isto era perceptível, pensei. Acrescentou ele que os atores do grupo tinham o desejo de se aprofundarem na linguagem do teatro de rua; queriam fazer oficinas com a gente, do Tá Na Rua. Combinamos, então, de nos encontrarmos futuramente...
O manual e guia prático...
...Alguém, que tomava uma cerveja na mesa ao lado da nossa durante o jantar, falou de repente: “- Posso me meter?” Ele ouvira minha conversa com a Jussara e as nossas observações sobre os espetáculos-solo de palhaços, que havíamos assistido no dia anterior. “- Claro, claro!”, respondemos. Já puxando a cadeira, o ator Henrique (do Pequeno Teatro de Retalhos/RJ) fez o seguinte comentário. “- Olha, o que está acontecendo é que há dois anos atrás, no Festival Anjos do Picadeiro (realizado na Fundição Progresso/RJ), veio um italiano que deu uma oficina de palhaços e vendeu o Manual e Guia Prático do Palhaço de Rua... você percebeu? Todos os espetáculos têm a mesma seqüência! Mais ou menos assim: 1.Todos se vestem na frente do público; 2. Todos dizem que vão sair e entrar e devem ser aplaudidos; 3. A mãozinha deve ficar em baixo, fazendo assim, ó... para o público fazer OOOOOOOOOOOHHHHHHHHHHH! 4. Os números dos objetos em miniatura; 5. O número perigoso, e por aí vai...” Contava ele, quase indignado. O performer francês Cyrill Hernandez estava por perto e entrou na conversa: “Lá na França, agora, é o mesmo problema!” Como nós (Licko e Jussara) não somos pesquisadores dessa área, achamos interessante o rumo que a conversa estava tomando e passamos a ouvir atentamente sobre o assunto que eles estavam trazendo. Porque era mesmo uma novidade, para nós. Realmente faláramos sobre isto, principalmente porque dois dos espetáculos haviam sido apresentados no mesmo lugar, sucessivamente – o primeiro era do Rio, brasileiro. O outro, mexicano! E havíamos percebido neles muita coisa em comum. Perguntei: “- E o de Angra (O ESPETÁCULO NÃO PODE PARAR), que não vimos?” Henrique foi categórico: “– Mesma coisa!” E continuou: “Vocês viram o primeiro? (O SALTO), de manhã?” Infelizmente, havíamos chegado à cidade depois, e lamentamos. O ator, que havia apresentado CLAUFUSÃO no primeiro dia do Encontro, demonstrou assim a sua preocupação, pesquisador que é. Abrimos a programação do Encontro, e nos chamou a atenção o fato de que haviam sido apresentados no mesmo dia (sábado, 19) quatro espetáculos-solo de palhaço, das Cias Será o Benidito? Off-Sina, Circo Cuzcuz e Quintal do Circo. Houve, ainda, a performance de Carlos Biagiolli (Rocokóz) pelas ruas da cidade. E a mesa de bate-papo, além deste último, contou ainda com a presença de Luis Carlos Vasconcelos, o palhaço Chuchu, da Piolin. Para nós, não importa se foi coincidência ou intenção por parte da curadoria do Encontro; mas foi, sim, um curso intensivo sobre o tema!
Corta!
Ontem, dia 25 de abril, já de volta ao Rio, fomos assistir a uma palestra no Centro Cultural da Justiça Federal, com o diretor teatral Sidney Cruz, do Palco Giratório/SESC, e o Prof. Dr. André Carreira, da UDESC, sobre dramaturgia, numa promoção da Cia do Pequeno Gesto, do Tuninho Guedes. Encontramos com o João Artigos, integrante do Teatro de Anônimo, e que é também organizador do Festival Anjos do Picadeiro. Perguntei na lata: “- João, existe um MANUAL E GUIA PRÁTICO DO PALHAÇO DE RUA???” E ele respondeu, de chôfre: “- Sim, foi um argentino que veio aqui há dois anos atrás e deu um curso no Anjos do Picadeiro.” Agradeci a informação e fui caminhando pelo centro da cidade até os Arcos da Lapa... Uma coisa não me saía da cabeça. No ano de 2006 eu estivera no Encontro das Culturas Populares, Identidade e Diversidade, promovido pelo MinC em Brasília. Nessa ocasião, foi realizada uma reunião do teatro popular na hora do almoço, na tenda Espaço Livre. Fui até lá e encontrei vários diretores de teatro, do norte e nordeste do país. Ao fim da reunião, um deles pediu a atenção de todos e informou que estava vendendo - por apenas dez reais - o livro MANUAL BÁSICO PARA TEATRO DE RUA: TÉCNICAS E ESTRATÉGIAS. Era Marcos Cristiano, da Bahia. Como pesquisador, comprei o livro... Acho que isto é uma boa discussão!
Os objetos cênicos e seu uso na rua...
...Dentre as engenhocas que o teatro de rua sempre utilizou como recurso técnico e estético, vimos nos espetáculos do Off-Sina e do Entreato estruturas que funcionavam como “rotunda” e “camarim” ao mesmo tempo. Escadas “multiuso” apareceram com o Oigalê e a Brava, que também usou uma plataforma de ferro reciclado com rodízios, dos quais se desprendiam pedaços de grade que serviam como escudos militares (adereços); era esta uma base firme para o seu equipamento de som, instrumentos musicais e microfones.
As pernas-de-pau deram elevação e verticalidade (efeitos de gigantismo ao diabo e aos santos) aos atores do Oigalê, aparecendo também com o grupo Kabana, que brindou a todos com um gigantesco boi e uma fantástica engenhoca sonora (mistura de triciclo com uma vara de pescar movida a bateria) que lhes permitiu realizar um cortejo sonorizado. Além disso, havia o tapume para a manipulação do fantoche de boizinho que abriu o seu espetáculo.
O Carrera Comlevsky montou um tablado medieval, um autêntico “tablado espanhol” móvel. Soubemos (mas não vimos) que o Grupo Experimental de Teatro Vivarte, (do Acre) trouxera uma cobra de dez metros que engoliu um homem e o Gabinete 3, de Brasília, aquários, dentro dos quais os atores trabalharam. O Teatro Meio-fio optou por tonéis de metal com fogo, que tinham a função de iluminação cênica e cenográfica, simultaneamente. O TUOV manteve a tradição dos praticáveis (cubos pretos), alegorias de mão e bandeiras coloridas. O cenário do Caretas ficou preso no aeroporto (que pena!) e tiveram que improvisar...
A sede pública ...
No café da manhã, Richard comentou conosco a importância de puxarmos uma reunião sobre a Rede Brasileira de Teatro de Rua. Ele tinha informes sobre a sua criação em Salvador, Santa Catarina e outros rincões. A nossa inconfidência cresce a olhos vistos: “A queda da bastilha está próxima!” “Libertas quae sera tamen!” “Viva Canudos, Viva Zapata!” “Hasta la vitória, siempre! Propus (Licko) que fizéssemos isto na pracinha em frente ao refeitório do Encontro, depois do almoço. A notícia correu mundo! À tarde, foi chegando um a um... a roda se abriu. Durante a reunião informal, percebemos que alguns coletivos de trabalho já adotaram a idéia da “sede pública” que o Tá Na Rua vem realizando há quatro anos no Largo da Carioca, no Centro do Rio de Janeiro. O Off-Sina ocupa regularmente o Largo do Machado no bairro de Laranjeiras, também no Rio; Fábio, da Brava, contou que sua Companhia havia realizado ensaios do espetáculo numa praça em São Paulo e que o público que os assistia colaborou em todos os momentos; lembrei que a Cia Pavanelli adotou a Praça Santa Cecília (Sampa) e a Cia de São Jorge de Variedades (também Sampa) trabalhou comigo e Amir Haddad na pracinha do bairro onde fica a sua sede. O pessoal da rede de Belo Horizonte se reúne na praça de Santa Teresa, uma terça-feira por mês.
A idéia surgiu em 2004, quando a Casa do Tá Na Rua fechou para obras de restauração e o grupo precisava ensaiar, reunir, brigar, etc. Fomos para a praça em frente, no Largo da Lapa, e passamos a nos reunir ali, avisando ao público passante que aquilo era aula, oficina ao ar livre, espetáculo. E, que a partir daquela data, seria ali a nossa “sede pública”. Algum tempo depois, ampliamos nossas “instalações” para outros espaços, incluindo algumas ruas adjacentes e o Centro do Rio. Hoje, temos uma sede, que pertence ao Estado, transformamos as ruas próximas em “sala de aula” para treino dos cortejos, e um “salão” para as oficinas, no Largo da Carioca. Enfim, constituímos um grande “patrimônio”, onde funciona a Escola Carioca do Espetáculo Brasileiro!
Este foi mais um aprendizado. Se fazemos teatro de rua, o melhor lugar para ensaiar é a própria rua! Além disso, é uma forma de interagir diretamente com a comunidade “em torno”, dá visibilidade ao trabalho e é um ótimo veículo de comunicação...
A questão da mulher...
... Vários espetáculos do XIII Encontro trouxeram uma questão que merece ser discutida dentro do universo teatral. O que significa ser mulher no Teatro de Rua? Aventura? Destino? Vaidade? Sacrifício? Diversão? Antes, o que significa ser mulher que trabalha fora, na rua, num país que guarda ainda hoje o ranço de uma colonização judaico-católica, conservadora, onde o lugar da mulher é dentro de casa? Em sua maioria, a mulher brasileira continua restrita ao universo do privado; o do público é, ainda, o espaço social do homem - diria o antropólogo social Roberto DaMatta.
E o que significa ser, além de simplesmente mulher, atriz de rua? Se, ser atriz já é uma coisa assim, digamos... “moderninha” para os machistas de plantão, imagine ser atriz no espaço pouco protegido da rua! Ela vê e ouve cada coisa que lhe dirigem... não é fácil esse enfrentamento, o que acaba muitas vezes trazendo para a mulher que atua na rua a justificada necessidade de se proteger, de alguma forma, dos possíveis ataques ideológicos de um público ainda não acostumado a dividir igualitariamente esse espaço. Uma defesa que pode se manifestar de muitas formas. Por isso, tentamos colocar essa importante questão como mais um ponto de partida para refletirmos sobre o teatro de rua, no Encontro de Angra dos Reis. E encontramos coisas muito interessantes!
Observamos, por exemplo, no espetáculo A Brava (Brava Companhia – SP), uma brava protagonista que apresenta Joana D’arc, a jovem camponesa que irá liderar o exército francês contra os ingleses e, depois, traída pelo próprio rei que ajudou a coroar, morre como herege na fogueira da Santa Inquisição. O peso de um drama tão intenso e comovente pôde, entretanto, ser “quebrado” pela divertida atuação dos atores, cujo alinhavo dramatúrgico levou em conta elementos importantes para a rua – abertura para a improvisação, agilidade, comunicação com o público, musicalidade exuberante, uso criativo do espaço – uma verdadeira festa para a alma! O elenco masculino, totalmente à vontade, conseguia fazer da apresentação uma grande brincadeira, onde o divertimento não diminuiu absolutamente em nada a seriedade do tema e o rigor estético com que o mesmo estava sendo tratado ali.
Mas tivemos um pouco de “pena” – se é que se poderia falar assim - da atriz, única mulher em cena, cujo papel não lhe permitia participar da diversão. De certo modo, coube-lhe o aspecto árduo e sofrido da história, de modo que, enquanto todos corriam de um lado a outro, tocavam instrumentos, cantavam ou praguejavam, etc, a atriz mantinha bravamente a sua postura de heroína. Fazendo uma analogia com o futebol, Licko comentou a respeito do goleiro que, ao contrário do restante do time que joga movendo-se em conjunto por todo o gramado, precisa permanecer sozinho naquele espaço restrito que lhe é dado, atento e na defensiva, não podendo permitir a si mesmo um só segundo de distração, sob a pena de afundar todo o resto da equipe! Resumindo, não pode brincar em jogo, assim como a protagonista de A Brava também não pôde brincar em cena. Também ficamos pensativos sobre a questão do herói/heroína que é punido pelos deuses por tentar mudar o seu destino (em que tragédia grega eu vi esse tema, mesmo?), arquétipo do ser humano que aspira ir além de sua condição. E como isto, ainda hoje, é válido para as mulheres que ousam ir para a rua fazer arte... Afinal, divertir-se na rua é para as “mulheres da vida”!
Noutro momento, tive (Jussara) a oportunidade de conversar informalmente sobre isso com a atriz, Rafaela Carneiro. Trocamos impressões sobre a questão e acabei sugerindo a ela, como uma possibilidade de exercício teatral, descobrir/criar/explorar/dialogar/aprofundar e, principalmente, brincar com outros aspectos de Joana D’Arc. E talvez esse personagem revele mais coisas. Mas, quero deixar claro que não houve, aqui, nenhuma intenção (ou pretensão!) de propor ao grupo uma outra concepção para o personagem e o espetáculo que, repito, foram, para nós, arrebatadores.
Observamos, em outros coletivos, as funções de direção/apresentação/narração serem exercidas por mulheres, como foi o caso de A FARSA DO PÃO E CIRCO (Grupo Teatro de Caretas – CE), de EH BOI! (Teatro Kabana – MG) e de DEUS E O DIABO NA TERRA DE MISÉRIA (Oigalê - Cooperativa de Artistas teatrais de Porto Alegre – RS). Bastante interessante foi o debate realizado no final deste último, durante o qual o grupo explicitou sua opinião quanto à imagem da mulher divulgada pelo Centro de Tradições Gaúchas – o CTG (instituição que se expandiu por todo o país e também no exterior) – mostrando que a postura política de um coletivo se dá não apenas por meio da mensagem direta, mas também pelos signos presentes na cena. Neste caso, tratava-se do uso de botas de cano alto (elemento fundamental da vestimenta do “gaúcho” típico) pela atriz-apresentadora, uma mulher. Uma inversão sutil que pode passar despercebida por muitos públicos, mas certamente não pelo conterrâneo mais conservador, para quem a “prenda” deve usar um calçado delicado, condizente com a condição – e passividade - feminina. Um espetáculo cativante, tecnicamente impecável e profundamente revelador, que dá vontade de assistir novamente!
No Teatro de Caretas (CE), a diretora-atriz-apresentadora optou pela adoção de um figurino tradicionalmente masculino (casaca e cartola) e pela liderança explícita em cena, demonstrando também a posição do grupo a respeito do espaço a ser ocupado pela mulher neste meio artístico.
No espetáculo A INCRÍVEL VIAGEM DA FAMÍLIA AÇO (Cia Entreato – RJ), vimos uma atriz atuar como protagonista, num papel masculino. Imediatamente, surgiu à nossa mente a pergunta: Por que não uma palhacinha em lugar do palhacinho? Existiu alguma exigência para o masculino? Ou foi uma condição dada como natural, por tratar-se de um personagem que “sai pelo mundo”, coisa culturalmente atribuída ao homem, mesmo criança? Pela voz feminina, aparentemente mais adequada para o papel de um menino?
Se quisermos discutir profundamente a questão dos gêneros, temos que levar em conta a existência de uma ideologia, introjetada socialmente, segundo a qual a mulher – em sua condição de mulher - não pode assumir uma função central ou realizar façanhas fora do ambiente familiar e doméstico; para conseguir isso, ela tem que lançar mão da estratégia de travestimento, recurso tradicional das comédias de confusão de identidade, das farsas medievais, etc. Só que, aqui, essa troca não faz parte da trama; o espectador não participou desse processo; a questão permanece no terreno do realismo ilusionista e acaba se tornando paradoxal, uma vez que a mulher é visível, embaixo do figurino e da maquiagem! Mas, todos se referem a ela como “ele”. O público, em sua inteligência, percebe que há uma discrepância entre o dito e o mostrado, e que aquela situação foi colocada como “verdade”, não como “jogo”. Se assim fosse, seria um motivo a mais de riso e diversão.
A mesma questão está presente também em A COMÉDIA DE ARLEQUIM E MIRANDOLINA (Carrera Gomlevsky – RJ). Mas, neste espetáculo, a situação é diferente, uma vez que a condição masculina do personagem protagonista está previamente dada pelo texto clássico. A Cia Entreato tinha a possibilidade de optar pelo gênero do personagem. Já no caso deste coletivo, trata-se de uma adequação, talvez sem alternativa, para um elenco predominantemente feminino. Ainda assim, permanece a questão da adoção de textos que não atendem às possibilidades concretas de um coletivo.
O Teatro Kabana – MG trouxe, com EH BOI!, uma brincadeira de rua liderada por um gigantesco boi (títere) que, literalmente, roubou todo o espetáculo! Delicioso e surpreendente. Antes de chegar a essa apoteose, porém, houve toda uma ação cênica, e foi nessa parte introdutória em que encontramos um aspecto sobre o feminino que, penso, merece maior reflexão. Em dado momento, entra em cena uma mulher. De costas, dançando sensualmente para a platéia, aumentando assim o suspense sobre a sua presença, ela é apresentada pelos músicos como uma doce mocinha que a partir daí irá narrar a história. Rosinha (acho que era esse o nome do personagem, mas haja memória pra tanto detalhe...) vira-se, mostrando uma atriz vigorosa, plena e... mulher madura! Presença forte em cena, buscava uma comunicação direta com o público, convidado a interagir sob a sua batuta de maestrina. Mas alguma coisa permanecia estranha, eu sentia um desencontro entre a atriz e o personagem. Teria sido uma opção do grupo, jogar com o público o efeito desse contraste? Afinal, a cultura popular está repleta de brincadeiras onde se joga, distanciadamente, com esse tipo de dinâmica. Mas, ali, isso não ficou tão claro para mim. Numa constatação mais imediata e superficial sobre a questão do feminino, logo me veio à mente o problema que a mulher enfrenta acerca de uma certa “ditadura da juventude”, que traz como conseqüência a negação da própria idade à medida que esta avança. Quem já não passou pela brincadeirinha de esconde-esconde sobre o ano de nascimento, etc? Cheguei a comentar com um dos atores, ao cumprimentá-lo pelo belo espetáculo, sobre a possibilidade de se criar uma narradora matriarca, guardiã de um conhecimento milenar, arquétipo da sabedoria, uma espécie de griô mulher. Ainda penso que poderia ser esta uma experimentação teatral válida, para o Kabana. Mas, ainda assim, continuei a pensar no assunto, pois a mim mesma parecia que tudo isso trazia, ainda, outras questões menos óbvias. Lembrei de uma grande amiga, sanfoneira e atriz, que trabalha há muitos anos com contação de histórias e teatro-educação, e que construiu para si uma narradora assim, alegre e divertida, que a garotada adora. Por que uma narradora tem que ter, necessariamente, esse ar infantil?
Arrisco, aqui, a hipótese de que talvez tenha se estabelecido, cultural e subjetivamente, uma espécie de relação natural entre o teatro de rua (que o imaginário popular associa imediatamente ao circo, por sua ancestralidade) e o teatro voltado especificamente para o público infantil. Dentro dessa lógica, a mulher-que-conta-uma-história é, necessariamente uma mulher muito jovem (a mãe com seus filhos pequenos, a tia na escola, etc). E o que acontece com essa mocinha, quando essas mesmas crianças crescem, tornam-se jovens e depois, adultas? Pergunto, então: qual é o espaço da mulher madura dentro do teatro de rua? E ainda: existe de fato esse espaço, ou será preciso criá-lo, para não ficarmos paralisados dentro dos estereótipos que a nossa sociedade (ocidental, industrial, masculina, etc) estabeleceu para a mulher?
O grupo Teatro Meio Fio – RJ teve o mérito de levar para a rua, com MEDEA, um clássico com personagens femininos muito marcantes, demonstrando a garra e a coragem do coletivo que, além disso, ainda fez a sua apresentação debaixo de chuva. Entretanto, o tratamento dado à peça pela direção, que transportou uma dramaturgia trágica para outra, dramática, de certa forma diminuiu a grandiosidade desses personagens. A cena de Medea, chorando compulsivamente no chão, não lembrava de modo algum a mulher forte do mito de Eurípides, profundamente conhecedora de magia, capaz de enfrentar as maiores dificuldades num país estrangeiro! O figurino também não ajudou muito nessa construção da protagonista; infelizmente, o imaginário pop masculino está repleto de clichês que ligam o estilo utilizado (o corpete justo, preto, com a cintura à mostra e saia flutuante) a uma sensualidade que tende a atrair para si toda a atenção desse espectador. Nada contra a criação de uma Medea com um visual “Madonna”, que de certa maneira traria para a atualidade a questão da “ética da paixão feminina”, tão antiga quanto contemporânea, desde que tais signos não desviem o foco do tema (sobre o qual, afinal, o grupo pretende refletir, penso eu), mantendo na superfície uma questão tão presente na cultura ocidental desde a Grécia Antiga. Até que ponto uma mulher seduzida, traída e abandonada num lugar estranho, pode chegar? Trazer tal discussão para a rua pode ser, de fato, um maravilhoso exercício teatral e até mesmo de cidadania. Por isso, creio que vale a pena continuar a se descobrir Medea.
Discreta, porém essencial, foi a participação de Lílian no espetáculo CAFÉ PEQUENO DA SILVA E PSIU (Grupo Off-Sina – RJ), com destaque para a função de sonoplasta. Atuar na área técnica, reduto tradicional masculino é, sem dúvida, um avanço da mulher no teatro de rua, e merece um espaço específico para a troca de conhecimentos nessa área, em eventos futuros.
Para terminar, não poderia deixar de mencionar a atuação competente e generosa da Michelle, incansavelmente envolvida na complexa função de curadora do Encontro de Angra! Soube enfrentar e resolver os problemas logísticos que foram naturalmente surgindo, usando para isto uma grande força, oculta em aparência tão delicada – atributo feminino por excelência – e deixando à mostra seu amor e dedicação ao teatro e, particularmente, ao de rua. Todos, da Rede, lhe devemos muito!
Enfim, a questão da mulher no teatro de rua está em aberto e merece de seus praticantes e estudiosos as mais cuidadosas reflexões, ainda que se corra o risco de trazer, nesta empreitada, velhos clichês feministas. Mas, creio que é melhor errar por excesso do que por falta, pois questões não resolvidas nesta área também podem tornar-se motivo de conflito – e até rompimento – dentro dos grupos.
Quando começa e quando termina...
... um encontro de teatro de rua? Fizemos esta e outras perguntas para nós mesmos, enquanto fazíamos “as curvas da estrada de Santos” (aquela do Roberto Carlos em Ritmo de Aventura) que nos levaria para o Rio de Janeiro... Um encontro, um festival, funciona como uma “escola temporária” para atores, produtores e professores de teatro? - Esquecemos alguma coisa no Hotel? Agrega valores como turismo, educação artística, cidadania, geração de renda, dá votos, etc.? Aquele funk até que não foi tão ruim! Produz saber e conhecimento? Coloca o CD do Oigalê prá gente ouvir... Prá mim, o melhor do festival era o bate-papo na beira da piscina... Quantas pessoas trabalharam nele? A comida tava boa, né? Caseira! Quantas pessoas o assistiram? Legal a tal borracharia, hein? Deve ter sido caro, mas aqui a prefeitura apóia! Temos que pagar o nosso aluguel, venceu ontem! Teve lançamento de livro e debate!... Há quanto tempo eu não jogava pingue-pongue!
CONCLUSÃO: (nossa, é óbvio!) O Encontro Nacional de Teatro de Rua de Angra é uma espécie de instituição que não começa, nem termina. Simplesmente, existe! É um patrimônio imaterial da cultura brasileira, um centro de referência e de pesquisa para o teatro de rua no Brasil. Por lá, já passaram verdadeiras escolas de teatro como o Galpão, Imbuaça, Oi Nóis, Vento Forte, TUOV, Tá Na Rua, Brava, Oigalê, Kabana, Alegria, Alegria, Fora do Sério, Falus & Stercos e tantas outras dezenas de grupos que, se somássemos os seus anos de trabalho continuado, teríamos séculos e mais séculos de cátedra teatral. Cada um com a sua pedagogia, técnicas, procedimentos. Sabemos que, dia menos dia, a memória deste encontro será resgatada em documentos, vídeos, fotos, imprensa, depoimentos e etc. Isto tudo, reunido, foi, para nós (eu e Ju), uma verdadeira universidade. Encontramos a “escola de teatro de rua” onde se produz saber e conhecimento, onde se troca tecnologias sociais e técnicas artísticas, onde se escrevem teses e dissertações e, a prática ilumina a teoria. Obrigado ao Sr. Magnífico Reitor Mário dos Anjos e à Srª Diretora Michelle Cabral. Nós voltaremos... renasceremos das cinzas... das profundezas do Inferno... de Marte... Nossa vingança será maligna... o Império contra-ataca... glub..., glub..., glub..., I’ll be back... Voltaremos, no ano que vem!
Licko Turle e Jussara Trindade
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